影視廣告，企業(yè)宣傳片以及微電影大電影的拍攝中除了一些主光使用了專業(yè)影視燈光之外，為了畫面的真實性，也需要一些符合邏輯光源的“道具燈”來輔助完成。像工地場景的手電筒、夜外的汽車車燈、火把、燈籠等等，這些燈光也都出現(xiàn)在電影畫面中，屬于道具燈。不管是氛圍還是模擬現(xiàn)場的真實性，在追求風格化的時候，前提是場景的真實。

道具燈到底是“道具”還是“燈光”？

照明是為氣氛服務的，不是單純的打亮。電影拍攝前，美術(shù)、置景、道具、錄音、燈光、攝影都會在勘景階段根據(jù)現(xiàn)場環(huán)境提出自己的需求或者做好自己的準備工作。如果道具燈屬于“道具”則歸美術(shù)道具組管理，如果屬于“燈”則是攝影/照明組掌控。

在屬性上講，道具燈還是道具的作用。美術(shù)組在準備自己的氣氛圖場景圖時，就需要與燈光師溝通是否需要道具燈：增加多少的燈籠、怎樣的燈籠，在哪里需要一個臺燈/落地燈，甚至在過道里是否需要燈管等等。了解道具照明的需求后，在氣氛圖中就需要標注出來有燈光。

道具燈不是附庸，它常常是某些場景氣氛的決定性因素。道具燈更多時候能表達光源的來源，決定了整場戲的氛圍調(diào)性。

《七宗罪》中的道具燈

在追捕嫌疑人的這場戲中，已然沒有主光輔光的概念，都是由天花板上的道具燈來營造氛圍。 

整個照明結(jié)構(gòu)是窗外投射的陽光、房頂?shù)捻敓�，以及墻上的兩個紅色的壁燈。達呂斯·康第這一段走廊的攝影布光的策略，營造出一個深邃、閃爍的氛圍，打造出神秘的氣氛。

這場戲另一個特點是空間的局限性，常規(guī)布光耀占用更多空間。很多攝影師會想辦法消滅反光，但《七宗罪》這場戲反其道而行，接納反光甚至故意加強反光。這一操作增加畫面靈活性和視覺豐富性。

《小丑》中的道具燈

從大街再到房間內(nèi)的場景，以橘黃色、藍綠色調(diào)為主，躲進房間依舊是閃爍的藍綠燈管。

70年代大街路燈都是高壓鈉燈，在拍攝中色譜的不連續(xù)性會導致顏色還原度不高。為了復刻這樣的場景，我們需要在道具的光色和視覺上去下功夫。

在大師的眼中，道具燈常常不僅是一種單純照明解決方案，而是有主動的美學意圖的。

再看這一場，白天的時候我們不大需要打開室內(nèi)的道具燈，尤其是窗戶數(shù)量比較多的房間。在正常日光色溫下，攝影機設定5600k可以得到一個正常的色溫，但我們想營造一個壓抑的、偏冷的畫面氛圍。

我們降低窗外的天光，在室內(nèi)加上道具燈，還可以增加冷暖交替對比，道具燈為畫面提供了一個邏輯，也考慮了全景的氛圍和中近景人物造型光的視覺豐富。

《鳥人》中的道具燈

這部影片有很多長鏡頭，那道具燈就提供了很多靈活的照明。演員從舞臺走出到后臺，要做好現(xiàn)場的調(diào)度讓鏡子不穿幫。緊接著出去抽煙、不料被鎖到門外衣服還被夾著，只能脫掉衣服走到廣場、大街、從正門進劇場，舞臺上的閃電光效映射在人物臉上。

在空間上，這是一個探討藝術(shù)與人生的過程。所以涉及到每個區(qū)域的照明、走位都需要很精確，不能“死黑”也不能“過曝”，入畫的道具燈需要可控。

《小亞細亞往事》中的道具燈

車燈也是一種邏輯光源，也是一種道具燈。遠方來了三輛汽車，通過掉頭的車燈打入畫面，讓你了解了邏輯。但演員入畫之后就知道了那是用一站高瓦數(shù)的燈來替代的。

如果你看過這部電影，會發(fā)現(xiàn)前半部分大多都是交代車燈作為光源。而在片場我們就使用了專業(yè)影視燈光來完成，這個過程就是模擬、還原真實。

在室內(nèi)拍攝中道具燈時常是一種時間和氣氛的判斷依據(jù)。在場景中道具燈時常是效果光的照明邏輯來源。傳統(tǒng)拍攝中，在實際拍攝中道具燈很少被用來拍攝人物提供基本照度。

道具燈在使用中的注意事項

1、道具燈的亮度和環(huán)境光照度的平衡關系

2、道具燈的色溫色彩與環(huán)境光的匹配與反差

3、道具燈位置和環(huán)境光方向的吻合性

4、道具燈的年代屬性

一部優(yōu)秀的影視作品無論是企業(yè)宣傳片還是劇情電影都需要這樣還原真實質(zhì)感又能烘托氛圍的道具燈的協(xié)助。對于燈光的要求，深圳萬友影力團隊一項是極其認真的，燈光可以說是一部宣傳片的底色，沒有燈光的支撐，影像都將變得毫無生機與韻味。